ΦΡΜΚ, για μια σύμπραξη των τεχνών

Κώστας Χριστόπουλος:

Θα απέφευγα την παγίδα της συγχρονικότητας και θα επέστρεφα στο ακόμα πιο «ανασφαλές» πεδίο της ιστορίας, για να αναζητήσω γενεαλογίες ενός τέτοιου ορισμού. Δεν θα κατέληγα ποτέ σε έναν, αλλά θα διέκρινα στις απαρχές της νεωτερικότητας και της αισθητικής της έκφανσης, δηλαδή του μοντερνισμού, μια καίρια στιγμή αμφισβήτησης των παραδεδεγμένων κριτηρίων τού πότε χαρακτηρίζουμε κάτι όχι μόνο ως «καλή» ή «κακή» αλλά και ως «τέχνη» γενικότερα. Και σε τούτη τη διασάλευση των ορισμών αναγνωρίζω ήδη κάτι πολιτικό, με την έννοια της καλλιέργειας ενός εκτεταμένου πεδίου συμπερίληψης εκδοχών του πολιτισμικού, ή ακόμα και με εκείνη την πιο σύγχρονη, της διαμόρφωσης χώρων ανάδειξης και εκδίπλωσης αντιθέσεων.

Δεν αμφιβάλλω ακόμα ότι και η προμοντέρνα τέχνη θα μπορούσε να χαρακτηριστεί ως εξόχως «πολιτική», εξυμνώντας σε πολλές περιπτώσεις την ηγεσία ενός αυτοκράτορα και άλλοτε διατρανώνοντας το μεγαλείο της οικουμενικής παπικής εξουσίας. Κατ’ επέκταση, θα μπορούσα να επαναλάβω το προφανές, ότι κάθε τέχνη είναι πολιτική. Αλλά δεν κατάλαβα ποτέ γιατί αυτό είναι το ζητούμενο, γιατί δηλαδή χρησιμοποιούμε την «πολιτική» ως επιθετικό προσδιορισμό της τέχνης, όταν, μάλιστα, δεν μπορούμε να είμαστε καν ξεκάθαροι για το τι σημαίνει και το πώς προσδιορίζεται επακριβώς η ίδια. Συνεπώς, επανερχόμαστε εδώ στο ζήτημα της ασφάλειας των ορισμών και του μοντέρνου προτάγματος της αδιάκοπης διεύρυνσής τους.

Μάλλον εξακολουθούμε να βρισκόμαστε μέσα στο παράδειγμα του μοντέρνου, ή ακόμα και μέσα στο σχέδιο του Διαφωτισμού. Κατ’ αυτόν τον τρόπο, τα ερωτήματα στρέφονται εν πολλοίς στο ίδιο το καλλιτεχνικό υποκείμενο και στη γενικότερη τοποθέτησή του απέναντι στο κοινωνικό και στο πολιτικό και όχι τόσο στα έργα του. Αλλά και πάλι αναρτιέμαι γιατί μια τέχνη “per se”, μια «τέχνη για την τέχνη» δεν αντιστοιχεί σε μία εξόχως «πολιτική» στάση, μια στάση, δηλαδή, που επιδιώκει την αυτονόμησή της από κάθε άλλη σφαίρα. Αν, από την άλλη πλευρά, περιοριστούμε στο ζήτημα του περιεχομένου, τι έχει να μας διδάξει το παράδειγμα των κινημάτων που συγκαταλέγονται στη Ρωσική Πρωτοπορία;

Ένας ακόμα κίνδυνος: Κατά πόσο είμαστε σίγουροι ότι και οποιαδήποτε καλλιτεχνική πρακτική με πολιτική στόχευση και περιεχόμενο δεν είναι εκείνη μέσα από την οποία διαπραγματεύεται και προεικονίζεται ένα επόμενο, ανανεωμένο σύστημα εξουσίας, η αναπαραγωγή ή η εμβάθυνση της όποιας ηγεμονίας; Τι είναι αυτό, για παράδειγμα, που μας αποδεικνύει ότι βρισκόμαστε σε μια θέση τέτοιας θεώρησης του πολιτικού, η οποία μας εξασφαλίζει ότι δεν θα είμαστε η εμπροσθοφυλακή μιας επερχόμενης φάσης του καπιταλισμού; Αναφέρομαι σε κάποια «εξουσία» και κάποιον «καπιταλισμό», μιας και συχνά βρίσκονται στο επίκεντρο της κριτικής αρκετών εκδοχών της «πολιτικής» τέχνης σήμερα, τουλάχιστον θεωρητικά. Τι έχει να μας διδάξει σχετικά η πορεία στον χρόνο των λεγόμενων «ιστορικών» πρωτοποριών»; Και, πολύ αργότερα, ποιο ήταν το διακύβευμα, τελικά, μιας τέχνης που έθεσε ως αντικείμενό της τα ανά τον κόσμο ζητήματα καχεκτικών δημοκρατιών, διαπλοκής ή φτώχειας και διευρυμένης κοινωνικής ανασφάλειας; Πιθανότατα, απλώς επιβεβαίωσε το πρότυπο του δυτικού κόσμου σε ό,τι τουλάχιστον αφορά το πολιτικά ορθό και δόκιμο, αλλά σπανίως ότι η ίδια η δημοκρατία συνιστά ενδεχομένως και αυτή μια μορφή ιδεολογίας. Ίσως, μάλιστα, αυτός ο δεύτερος να είναι ένας πολιτικός αλλά και καλλιτεχνικός στόχος.

Γιάννης Κωνσταντινίδης:

Απόπειρα αποκωδικοποίησης ενός πατρογονικού «ούτε κι εγώ»

Το ερώτημα «τι είναι πολιτική τέχνη;» είναι μια διαρκής εκκρεμότητα που θα πλέει εσαεί ανεμπόδιστη και χωρίς άγκυρες στα βαθιά νερά της σκέψης (των ιστορικών της τέχνης πρωτίστως). Και είναι γεγονός ότι κάθε φορά που κάποιος αποπειράται να δώσει μια οριστική και κατά την κρίση του περισπούδαστη και εμπεριστατωμένη απάντηση, κάποιος άλλος εμφανίζεται, ηρεμισμένος από την κατεκτημένη αλήθεια του, για να αντιτείνει στον πρώτο, συνήθως μειλίχια και με επιφανειακή αταραξία, την μπανάλ αποστομωτική ερώτηση: «Μα, γιατί επιθυμείτε τόσο πολύ να την “κλείσετε” την έννοια με έναν ορισμό; Δεν βλέπετε γύρω σας ότι κάθε μορφή τέχνης είναι πολιτική τέχνη;». Και σε αυτήν τη δεύτερη ερώτηση η απάντηση είναι αναπόφευκτα σταθερή: «Ναι, βλέπω ότι σε κάθε περίπτωση θα μπορούσα, αν το ήθελα και αν το οικοδομούσα μόνος μου, ξεκινώντας από ένα οποιοδήποτε καλλιτεχνικό έργο, να αγγίξω μια αναγωγή του σε πολιτικό επίπεδο. Αυτό δεν χωράει αμφιβολία, γιατί μου το επιβεβαιώνει η καθημερινότητά μου».

Και κάπως έτσι, ακολουθώντας αυτήν την ελαφρώς κυματοειδή πορεία, η έννοια «πολιτική τέχνη» απολαμβάνει η ίδια την αοριστία της ως ελευθερία και ως άλλοθι.

Στην Ελλάδα, βέβαια, η ζωή είναι πάντα πιο εύκολη, όσο κι αν αυτό δεν γίνεται άμεσα αντιληπτό, επειδή τα πράγματα και οι έννοιες σερβίρονται με μια τραγανή κρούστα ορισμών, που τις περισσότερες φορές σχηματίζεται τυχαία, είναι «λεπτή» και δεν έχει πλούσια γεύση. Για κάποιον λόγο, όμως, αναγνωρίζεται «ως αν» διέθετε κάποιου είδους καθολική αξία. Αυτό συμβαίνει γιατί κάθε εποχή αφήνει πίσω της στον εντόπιο πολιτισμό κάποιες βεβαιότητες, ανεξάλειπτες σαν τις χαρακιές των παγετώνων πάνω στα σκληρά πετρώματα των Άλπεων. Έτσι, λοιπόν, ο όρος «πολιτική τέχνη» είναι εδώ, λόγω χρήσης και μόνο, συνυφασμένος με ένα φάσμα της τέχνης της Μεταπολίτευσης, το οποίο υπήρξε προωθητικό ιδεών – κυρίως πολιτικών, ή προωθητικό συλλογικού θρήνου, ή προωθητικό λειψανολατρείας ηθικών αξιών και άλλων ανάλογων ζητημάτων, που αφορούν ας πούμε το συλλογικό φαντασιακό και το συλλογικό υποσυνείδητο (αν, τελικά, υφίστανται πάντοτε αυτοί οι όροι και δεν έχουν υποκατασταθεί οι λειτουργίες τους από εκείνην μιας νωχελικής και αδιάφορης, ανερμάτιστης κοινής γνώμης, με χρόνια διανοητική δυσκοιλιότητα και κουρασμένες κεραίες).

Σε κάθε περίπτωση, πάντως, ο όρος «πολιτική τέχνη» στην Ελλάδα φέρει την τραγανή κρούστα του, που περιορίζει τον λειτουργικό ρόλο του στην προώθηση (ή και διακήρυξη) ιδεών και θέσεων. Ως εκ τούτου, θεωρείται ότι ο όρος γίνεται πιο εύκολα ανιχνεύσιμος και αντιληπτός. Ταυτόχρονα, όμως, γίνεται μια προκρούστεια κλίνη στην οποία πετσοκόβεται ό,τι άλλο θα μπορούσε να περιλαμβάνεται. Πιο συγκεκριμένα, δεν εμπίπτει στον ορισμό η αφηγηματικού τύπου τέχνη που αντικείμενό της είναι οι καταστάσεις και οι συνθήκες στις οποίες περιέρχεται ή εμπλέκεται η ανθρώπινη φύση και εξαιτίας τους πάσχει.

Ούτε χωράει σ’ αυτόν η τέχνη που με εργαλείο την εκάστοτε και κατά την κρίση της «ονειροφαντασία» δηλώνει ευθαρσώς ότι διεκδικεί αναγνώριση για τη συνεισφορά της στην αναζήτηση της ουτοπίας.

Πέρα από αυτά, στην εποχή των σέλφι και της απόδοσης παγκόσμιας εμβέλειας στην αυτοναφορά, η «προκρούστεια κλίνη» του όρου «πολιτική τέχνη», όπως αυτός σταράτα διαμορφώθηκε στην αρχή της Μεταπολίτευσης, ξεσκαρτάρει και το αδιαίρετο μόριο της υποκειμενικότητας ως κάτι που θα μπορούσε να ορίζεται πολιτικό στην τέχνη σήμερα.

Από τα παραπάνω, το ανεστραμμένης φοράς συμπέρασμα που προκύπτει είναι πως ό,τι θεωρείτο «πολιτικό» στην τέχνη πριν από 45 περίπου χρόνια, σήμερα, λόγω της ανημποριάς του να καλύψει τις ανάγκες της εποχής, φαντάζει κυρίως γραφικό.

Ποιες είναι, όμως, οι πραγματικές ανάγκες της σημερινής εποχής που δεν ικανοποιούνται από την «παραδοσιακή» αντίληψη για την πολιτική τέχνη»; Δεν είναι λίγες για να τις απαριθμήσει κανείς, αλλά μοιάζουν σαν να είναι όλες παρακλάδια ενός μόνο προβλήματος, που στις μέρες μας ειδικά γίνεται ακόμα πιο ανάγλυφο και αισθητό και είναι η διάλυση του κοινωνικού δεσμού. Το άλλοτε αυτονόητο, πλέον ευπαθέστερο και εντελώς ανίσχυρο ίδιον του ανθρώπου. Αυτό που γίνεται αίτιο συγκρότησης μιας κοινωνίας, χωρίς την οποία οποιαδήποτε κουβέντα για το «πολιτικό» δεν έχει σπουδαίο λόγο ύπαρξης. Η διάλυση του κοινωνικού δεσμού είναι το κρυφό κόστος της προοδευτικής ολοκληρωτικής εδραίωσης του ατομικισμού.

Ως εκ τούτου, ό,τι υπερασπίζεται τον κοινωνικό δεσμό στο φάσμα της τέχνης είναι πολιτικό, γιατί υπερασπίζεται τη συγκρότηση κοινωνίας όπως ορίζεται από την ιστορία της ανθρωπότητας, και όχι όπως ορίζεται ως εκφυλισμός της σε «ανίερη συμμαχία», η οποία παράγεται μόνο από μηχανισμούς «οικονομοποίησης» του κοινωνικού δεσμού, που είναι διαβρωτικοί κάθε ηθικής βάσης που τον συνιστά.

Ο καλλιτέχνης που υπερασπίζεται τον κοινωνικό δεσμό μέσα από το έργο του, τοποθετώντας σε αυτό το δικό του προσωπικό punctum –το ειλικρινές δράμα του που τον εξωθεί κάθε φορά σε μια μετουσίωσή του μέσω της τέχνης – παράγει «μάλλον καλή» πολιτική τέχνη.

Ο καλλιτέχνης ο οποίος παράγει «μάλλον κακή» πολιτική τέχνη είναι εκείνος που, τελικά, προκύπτει ότι δεν πιστεύει σε αυτά που δηλώνει ότι πιστεύει (για να αξιοποιηθεί εδώ ένα μεγάλο δράμα του σύγχρονου ανθρώπου, το οποίο είχε εντοπίσει ο Σλάβοϊ Ζίζεκ στη διάλεξή του στο ΕΜΠ τον Δεκέμβριο του 2010). Ως προς αυτό, θα μπορούσε κάποιος να πει ότι τέτοιος είναι κάθε καλλιτέχνης που καταλαμβάνει «θέση Πικάσο» στο σκοτεινό δίπολο που ορίζει η διαβόητη παραδοξολογία του Σαλβαντόρ Νταλί: «Ο Πικάσο είναι κομμουνιστής. Ούτε κι εγώ».

Αυτή η χαριτωμένη ειρωνική ρήση, παρά την αρχική της πρόθεση, αφήνει να διαφανεί (ειδικά έτσι όπως παρατίθεται εδώ, απομονωμένη από το συγκείμενό της) μια ενδιαφέρουσα αμφισβήτηση μετά μομφής, ενός ζητήματος πίστης του Πικάσο σε κάτι που αφορούσε τον ίδιο του τον εαυτό. Και πράγματι, αρκετές νεότερες εκτιμήσεις καταλήγουν ότι αυτό που οδήγησε τον Πικάσο στην «πολιτικοποίησή» του και κατ’ επέκταση σε εκείνη της τέχνης του ήταν ίσως ένας απλός κοινότατος καιροσκοπισμός, ή μια έλξη προς την τότε πολιτική μόδα, ή ίσως ένα αγνό και ειλικρινές «γιατί όχι;» που είναι η κατεξοχήν ύπουλη λογική παγίδα, κάθε φορά που η επιθυμία παραμένει χλιαρή. Κι αν αυτοπαραπλανήθηκε ο Πικάσο, γιατί να μη συμβεί αυτό και σε οποιονδήποτε άλλον;

Κατόπιν όλων των παραπάνω, μια απάντηση που θα μπορούσε να κριθεί ικανοποιητική στην επόμενη αδυσώπητη ερώτηση σε διαρκή εκκρεμότητα: «Με ποιον τρόπο παίρνετε πολιτική θέση στο έργο σας;», θα ήταν: «Με το να επιθυμώ πραγματικά να υπερασπίζομαι τον κοινωνικό δεσμό».

Ελπίδα Καραμπά – Δέσποινα Ζευκιλή (Προσωρινή Ακαδημία Τεχνών):

Το πολιτικό και το ασύγχρονο

Ο Giorgio Agamben στο δοκίμιο του Τι Είναι το Σύγχρονο το περιγράφει ως το σκοτάδι, στο σκοτάδι όμως υπάρχει φως, το οποίο δεν είναι ακόμα ή δεν είναι αρκετά ή δεν ήταν ήδη φανερό. Σύγχρονος, κατά τον Agamben, είναι αυτός που μπορεί να βλέπει αυτό το σκοτάδι, πίσω από τα φώτα του παρόντος. Ο συγγραφέας φέρνει το παράδειγμα της μόδας, από τη στιγμή που ο χρήστης φοράει το μοντελάκι της «μόδας» και διατείνεται ότι είναι μέσα στη μόδα, έχει ήδη μεσολαβήσει ένα διάστημα από την επίδειξη μέχρι τη διάθεση του προϊόντος, που καθιστά το είδος ήδη εκτός μόδας, εκτός της στιγμής. Με έναν τρόπο δηλαδή, το να είσαι στη μόδα ή να είσαι σύγχρονος ενέχει πάντοτε ένα μέρος το οποίο βρίσκεται εκτός. Αυτή η κατά κάποιον τρόπο «ασυγχρονία» που περιγράφει ο Agamben στο δοκίμιό του μπορεί ίσως να περιγράψει και το πολιτικό στην τέχνη. Το πολιτικό στην τέχνη ως ένα είδος έκκεντρης σχέσης με την επικαιρότητα, που επιχειρεί να συντονιστεί με τους τριγμούς, τους ανταγωνισμούς, τις ρητές και άρρητες επιθυμίες των υποκειμένων, τις αντιφάσεις, πέρα από τα φαινόμενα. Αν το πολιτικό νοείται ως η στιγμή της αρχικής δημιουργίας ενός σχηματισμού, η τέχνη μπορεί να λειτουργήσει ως ένα πεδίο τέτοιων σχηματισμών. Η μόδα στην πολιτική μπορεί να περιγραφεί ως η συνθήκη που η επικαιρότητα δίνει περιεχόμενο στους κυρίαρχους θεσμούς της τέχνης, όπου τα φαινόμενα γίνονται οι δείκτες επιτυχίας, επισκεψιμότητας και αναγνωρισιμότητας, και τα φλέγοντα ζητήματα γίνονται εκπαιδευτικά ψυχαγωγικά προγράμματα, αυτά είναι τα φώτα τους παρόντος.

Με την Προσωρινή Ακαδημία Τεχνών, ένα ερευνητικό και επιμελητικό πρόγραμμα που καταπιάνεται με ζητήματα διανομής της γνώσης και αναδιανομής της εξουσίας μέσω αυτής, επιτελούμε έναν μηχανισμό που επιχειρεί να παράγει «ασύγχρονα» έργα και ταυτόχρονα δοκιμάζει τα βιοπολιτικά όρια της οικονομίας μας ‒ σωματικής, υλικής και συναισθηματικής. Στα εγχειρήματα της Προσωρινής Ακαδημίας συμμετέχουμε στην παραγωγή έργων τέχνης και ταυτόχρονα δοκιμάζεται ο συντονισμός μας, η αντίστασή μας, το εύρος των διαπραγματευτικών μας εργαλείων απέναντι στους θεσμούς που μας χρηματοδοτούν, η ελαστικότητα μας σχετικά με τη διαπλοκή τη δική μας και των συνεργατών μας με τη βιομηχανία του θεάματος, τις συνθήκες οικονομικής εκμετάλλευσης, τους όρους της καλλιτεχνικής παραγωγής.

Εδώ και τέσσερα χρόνια δοκιμάζουμε μέσα από διαφορετικά πρότζεκτ μεθοδολογίες προκειμένου να ανταποκριθούμε στις προκλήσεις της τοπικής πραγματικότητας. Χρησιμοποιώντας συχνά αδιαμεσολάβητες μεθόδους όπως οι συλλογικές επιτελεστικές συνεντεύξεις, οι δράσεις της ΠΑΤ, όπως οι «Διαλέξεις Ήπιας Εξουσίας» (Soft Power Lectures), στο πλαίσιο του Actopolis Αθήνα, ή το workshop «Η καλλιτέχνης στην εργασιακή αρέν-α», στο πλαίσιο του πρότζεκτ δημόσιας τέχνης Monument to Revolution (Μνημείο στην Επανάσταση) της Sanja Iveković στην documenta14, φέρνουν στην επιφάνεια πολλά για τις ανοιχτές μάχες που έχουμε ακόμη να δώσουμε. Όπως, για παράδειγμα, το πώς οι επαγγελματίες στον τομέα μας έχουν εσωτερικεύσει τη σφαλερότητα της απλήρωτης εργασίας στο πολιτιστικό πεδίο και πόσο δύσκολο είναι να εξαλειφθεί αυτό. Μια διαπίστωση που αποκτά ειδικό βάρος τη στιγμή που η Αθήνα αποκτά διεθνή ορατότητα ως μέρος ενός νότιου πειράματος, αποτελώντας ένα παράδειγμα «δημιουργικής βιωσιμότητας» σε καιρούς κρίσης. Όταν η Αθήνα σκιαγραφείται ως φορέας αντίστασης που μπορεί να διδάξει, να προτείνει στρατηγικές επιβίωσης αλλά και έναν νέο τρόπο να κάνεις τέχνη χωρίς χρήματα, με εναλλακτικές οικονομικές και κοινοτιστικές πρακτικές, αξίζει να διερωτηθούμε τι προβλήματα δημιουργεί αυτή η εικόνα ιδωμένη μέσα σε ένα ευρωπαϊκό τοπίο επισφάλειας, περικοπών στον πολιτισμό και στις ανθρωπιστικές σπουδές και καθιέρωσης της τέχνης ως απλήρωτου χόμπι. Και να προβληματικοποίησουμε την ανάδειξη του θετικού και μόνο προσήμου χαρακτηριστικών όπως ευελιξία, βιωσιμότητα, επιτελεστικότητα, επινοητικότητα, δημιουργικότητα, παρατυπίας (informality ) κ.λπ., που αποτέλεσαν τα τελευταία χρόνια σταθερό σημείο αναφοράς τόσο για μεγάλους θεσμούς όσο και για την αθηναϊκή σκηνή. Μας απασχολούν ιδιαίτερα ζητήματα σχετικά με τις εργασιακές διεκδικήσεις και την ανάγκη επικαιροποίησης των φορέων που συμμετέχουν σε αυτές. Μέρος της Προσωρινής Ακαδημίας είναι και το Σωματείο Εργαζομένων στον Πολιτισμό (ΣΕΠ), στο οποίο προσπαθούμε να αξιοποιήσουμε θεωρητικές και επιμελητικές πρακτικές, αντί για τα παραδοσιακά εργαλεία συνδικαλιστικών φορέων με στόχο τη συμμετοχή στην ενδυνάμωση της συνείδησης σχετικά με τα εργασιακά θέματα. Η δυσπιστία που συναντήσαμε καλώντας σε διάλογο τους υπάρχοντες συνδικαλιστικούς φορείς ως προς το ποιος δικαιούται και ποιος όχι και με ποια ιδιότητα να εκφέρει λόγο για τα εργασιακά («εσείς τι είστε; ιδιωτικός θεσμός;») ή η αποστασιοποίηση άλλων θεσμών όπως η Ένωση Ελλήνων Τεχνοκριτικών από τα συνδικαλιστικά ζητήματα σαν αυτά να διαχωρίζονται ξεκάθαρα από τις πολιτιστικές διεκδικήσεις, δημιουργούν ένα ιδιότυπο πεδίο που αναπαράγει προβληματικές έννοιες ως προς το επάγγελμα του καλλιτέχνη και των εργαζόμενων στον πολιτισμό και συντηρεί την επισφάλεια στον χώρο.

Στον απόηχο και του πρόσφατου συλλαλητηρίου για το όνομα της Μακεδονίας αλλά και της έρευνας του Δικτύου Πολιτισμού του Δήμου Αθηναίων (όπου το 49% των ερωτηθέντων ταυτίζεται με τον αρχαίο ελληνικό πολιτισμό, ενώ το 42% πιστεύει ότι στο μέλλον πρέπει να στραφούμε περισσότερο στην ελληνορθόδοξη παράδοση) τίθενται κρίσιμα ερωτήματα σχετικά με το πώς ο εθνορομαντισμός της κρίσης, όπως τον έχει αναλύσει ο Νικόλας Σεβαστάκης, βρήκε πεδίο έκφρασης σε ένα κομμάτι της τοπικής καλλιτεχνικής παραγωγής (και υιοθετήθηκε και από εξωτερικούς παρατηρητές, όπως η documenta) με έργα που διαπραγματεύονται την ιστορία με όρους δραματοποιημένου πένθους και ισοπέδωσης των λεπτών αποχρώσεων των πρόσφατων πολιτικών γεγονότων, χάριν ενός συνθηματικού ακτιβισμού, ενθαρρύνοντας λαϊκίστικες συνδέσεις ανάμεσα στο παρελθόν και στο παρόν και μια επιφανειακή αντι-γερμανική ή αντι-νεοφιλελεύθερη ρητορική.

Για εμάς είναι σημαντικό να κατανοήσει κανείς σε αυτόν τον ορίζοντα το ενδιαφέρον της ΠΑΤ σχετικά με την καταγραφή της ιστορίας και της κριτικής των θεσμών. Στο πλαίσιο της έκθεσης/έρευνας «Συμφωνία Χωρίς Αρχές Προς μια ιστορία για τη σύγχρονη ελληνική τέχνη∙ από το θεσμικό, στο αντιθεσμικό και το εξωθεσμικό» στο Ινστιτούτο Σύγχρονης Ελληνικής Τέχνης (ΙΣΕΤ) επικεντρωθήκαμε σε αυτό το θέμα, διερευνώντας τις προσπάθειες θέσμισης της σύγχρονης τέχνης από τα μέσα της δεκαετίας του 1990 και μετά. Στην έρευνα γίνεται φανερός ο ελλειμματικός τρόπος με τον οποίο έχει γραφτεί η ιστορία της πρόσφατης ελληνικής τέχνης. Το ότι οι καλλιτέχνες παρουσιάζονταν με όρους γενιάς ή καλλιτεχνικού μέσου είχε ως αποτέλεσμα μια φορμαλιστική ανάγνωση του έργου τους που δεν αναδείκνυε προσπάθειες διαφορετικού λόγου και τρόπων παραγωγής (διεκδικήσεις του αστικού χώρου, σχεσιακές πρακτικές, ζητήματα σχετικά με την κοινωνική και την έμφυλη ταυτότητα) να οργανωθούν στην παραγωγή σχετικού εγχώριου λόγου. Αυτό σε συνδυασμό με το γεγονός ότι η επιμελητική πρακτική των αρχών της δεκαετίας του 2000 χαρακτηριζόταν από μια δειγματοληπτική παρουσίαση της παραγωγής έναντι μιας θεσηληψίας (positioning) που να σχετίζεται με τη θεωρητική κατεύθυνση και την πολιτική στόχευση με συγκεκριμένες διεκδικήσεις, συντέλεσαν στο να μην έχει δημιουργηθεί ένα στιβαρό υπόβαθρο ως προς την παραγωγή θεωρίας, τους μηχανισμούς παραγωγής και την πλαισίωσή του.

Η ΠΑΤ μιλάει για τη σημασία μιας ιστορίας που γράφεται διεκδικούμενη, που θα διαταράσσει την κοινότοπη ταύτιση με το ένδοξο παρελθόν ή με πατριαρχικές κατανοήσεις σχετικά με την καλλιτεχνική παραγωγή. Έρευνες όπως η συγκεκριμένη επιχειρεί να φωτίσει κάποιες όψεις της διαμόρφωσης του πεδίου, οι οποίες συνδέονται με τα ερευνητικά πεδία και την πρακτική των μελετητών, όψεις που δεν έχουν καταγραφεί συστηματικά και οι οποίες παρέμεναν αρκετά περιθωριακές σε σχέση με μια κυρίαρχη αναπαραστατική, ελληνική, εστιασμένη στο μέσο προσέγγιση. Εάν ένα τέτοιο εγχείρημα μπορεί να αποτελεί μια εκκίνηση ώστε να υπάρξουν αντίστοιχες πρωτοβουλίες και νέες απόπειρες να γραφτούν κεφάλαια της ιστορίας της τοπικής σκηνής συγκροτώντας μαζί με τους νέους, στοχευμένους επιμελητικούς και καλλιτεχνικούς λόγους εστίες ουσιαστικού προβληματισμού και συγκρούσεων, προκαλώντας μικρές έστω μετατοπίσεις στο θολό τοπίο της μεγάλης, εθνικής πολιτικής, αυτός είναι ένας πιθανός τρόπος ώστε το τοπικό πεδίο της τέχνης να γίνει ο τόπος νέων πιο ριζοσπαστικών σχηματισμών.

Γιάννης Ισιδώρου:

Το «πολιτικό» ως περιεχόμενο στην τέχνη είναι «αίτημα των καιρών». Υπάρχει η τέχνη που ως προς το περιεχόμενό της αντιτίθεται, σατιρίζει, κριτικάρει το πολιτικό περιεχόμενο. Είναι η αντι-πολιτική τέχνη. Η τέχνη είναι πάντοτε αντι-πολιτική.

Τα τραγικά αδιέξοδα που δημιουργεί το μετά τα 60’s διαρκώς εντεινόμενο αίτημα για «πολιτικό περιεχόμενο» στην τέχνη μοιάζουν αξεπέραστα.
Οι καλλιτέχνες, τις περισσότερες φορές αδαείς, σχετικά και με τους στοιχειώδεις ορισμούς αυτού του «πολιτικού» οδηγούνται σε προβληματικές που αδυνατούν να διαχειριστούν και να επιλύσουν.
Γίνονται υπηρέτες του και δημιουργούν μέσα σε ένα σύννεφο ανοησίας.
Έχοντας περάσει το μεγαλύτερο μέρος της ζωής τους σε προαύλια ακαδημιών και ιδρυμάτων, εκθέτουν πληροφορίες και δεδομένα που έχοντας πριν μπερδέψει τους δασκάλους τους και κατόπιν τους ίδιους, μπερδεύουν τέλος και το κοινό τους. Αυτή η εν τέλει επιβεβλημένη πρακτική έχει ως αποτέλεσμα και το πολιτικό και το αισθητικό να περιθωριοποιούνται ταυτόχρονα. Δίνεται έτσι ο χώρος για την ανάδυση του υποκειμένου ως ενός απρόσωπου αυτοαναφορικού ατόμου.

Αν υποθέσουμε πως η τέχνη είναι δημιουργία ανισοτήτων (Β. Σκλόφσκι) και

πολιτική είναι το σύνολο διαδικασιών (και των μέτρων) που λαμβάνουν ομάδες ανθρώπων ώστε να διακρίνουν το κοινό τους συμφέρον να το διευρύνουν και να ζήσουν αρμονικά, εύλογα καταλήγουμε στο συμπέρασμα ότι η «πολιτική τέχνη» συνιστά αντίφαση όρων.

«Πολιτική τέχνη» είναι σήμερα η προπαγάνδα του εμπορεύματος. Η διαφήμιση.
«Πολιτική τέχνη» είναι σήμερα η προπαγάνδα των «σκοπών» και των «δικαιωμάτων».

Η πολιτική πράξη βρίσκεται στο κέντρο της κοινωνίας, τη στιγμή που η καλλιτεχνική βρίσκεται στο περιθώριο ή στο όριό της (κάποτε και εκτός).

Η πολιτική και η καλλιτεχνική πράξη έχουν τη σχέση μιας γόνιμης αψιμαχίας.
Η πολιτική επαναφομοιώνει την τέχνη, τη χρησιμοποιεί, και από τον μοντερνισμό κι έπειτα και τους ίδιους τους καλλιτέχνες, τη στιγμή που οι επόμενοι σκάβουν τάφρους και αναχώματα, οχυρώνοντας την κριτική τους.

Δεν υπάρχει καλή και κακή πολιτική τέχνη.
Η τέχνη μπορεί να έχει πολιτικό περιεχόμενο και έχει πάντοτε πολιτικές ερμηνείες,
αλλά δεν μπορεί να κάνει πολιτική.
Η καλλιτεχνική πράξη είναι πράξη απόδοσης νοήματος, ενώ η πολιτική είναι πράξη της διαχείρισής του.

Η αισθητικοποίηση της πολιτικής είναι πράξη πολέμου.
Η πολιτικοποίηση της τέχνης είναι στα επείγοντα ζητούμενα της σοσιαλιστικής ιδεολογίας από τα 1920.
Καθώς δεν υπάρχει σαφές όριο, παρά ένα φάσμα πολιτικο-αισθητικό, η πολιτική χρησιμοποιεί τις ποιητικές μεθόδους τη στιγμή που η τέχνη περιλαμβάνει το πολιτικό στα περιεχόμενά της.

Στο έργο μου συχνά χρησιμοποιώ κομμάτια από τα δομικά στοιχεία του πολιτικού.
Τα μανιφέστα και οι διδασκαλίες, τα κηρύγματα είναι ξεκάθαρα πολιτικά κείμενα που

ιδιοποιούνται ποιητικές πρακτικές.

Η σύνταξή τους αποτελεί πολιτική πράξη.

Αυτή η ιδιοποίηση από την εκάστοτε προπαγάνδα των ποιητικοκαλλιτεχνικών πρακτικών με ενδιαφέρει πάρα πολύ.

Περισσότερο, όμως, με ενδιαφέρει μια αντιστροφή της προοπτικής του κηρύγματος, η απονοηματοδότησή του, η αποδόμησή του και η έκθεση της χειραγωγητικής του λειτουργίας.
Χρησιμοποιώ, λοιπόν, κατά κόρον τις τεχνικές μορφές του, ώστε να δημιουργώ άσκοπα και άχρηστα αντικείμενα, εικόνες και αφηγήσεις.

Η πολιτική προ-τοποθέτηση στην καλλιτεχνική διαδικασία οδηγεί σε φαιδρότητες
(βλ. από την καριέρα ως το gentrification).
Δεν θα μπορούσε να υπάρξει πολιτική δίχως το τραγικό θέατρο από όπου και αυτή αναδύεται.
Η τέχνη προηγείται της πολιτικής!

Ζήσης Κοτιώνης:

Η ΣΟΥΖΑ (ή Η ΕΠΙΣΤΡΟΦΗ ΤΟΥ ΑΠΩΘΗΜΕΝΟΥ ΙΙ)

Αντιλαμβάνομαι την ψυχανάλυση σαν καθαρή λογοτεχνία. Από τις παρομοιώσεις του Φρόυντ έχω σταθεί συχνά μπροστά σε εκείνη που θέλοντας, σε μια διάλεξη του 1932, αν θυμάμαι καλά, να περιγράψει τη σχέση μεταξύ του συνειδητού και του ασυνειδήτου, ανέσυρε την εικόνα του αλόγου και του αναβάτη: Ο αναβάτης και το υποζύγιο αλλού θέλουν να πάει ο καθένας κάθε φορά. Στη λακανική λογοτεχνία το πολιτικό προστίθεται εκεί κάτω, στα σωθικά του αλόγου, για να κρατήσουμε κάπως την εικόνα του προγενεστέρου του. Αρκετά εξηγήθηκα:

Στο ασυνείδητο κατοικούν οι σκιές

ζωντανών και νεκρών αδιακρίτως

άλλοτε αυτές κυβερνάνε το άλογο

και άλλοτε κυβερνά ο αναβάτης

τιθασεύοντας το τετράποδο κάτω από τα σκέλια του

οι θεατές

ακολουθούν το δράμα του αλόγου και του αναβάτη

στο έργο της τέχνης

ο ποιητής δεν οφείλει να είναι σε θέση

να ξέρει ποιος κυβερνά εκεί κάτω

και τι λογής εντολές ξεστομίζει

-αυτή είναι άλλων δουλειά-

παρά μόνο γνωρίζει

να φέρνει το δράμα στη σκηνή

Το πολιτικό στο ασυνείδητο είναι σαν το κολλώδες υγρό

η λίμνη που μέσα παλεύουν σκιές ζωντανών και νεκρών

εκφέροντας φωνήματα μέσα σε ανερχόμενες φυσαλίδες

εκείνοι που ανακινούν επιθυμίες νεκρών

μιλώντας για ανάσταση

τυμβωρυχούν για κάποια λίγα, πρόσκαιρα οφέλη

ενώ οι άλλοι που αφήνουν το άλογο

να τους τιθασεύει

είναι πολιτικοί χωρίς να θέλουν πάντα να ξέρουν

Έτσι και το δικό μου άλογο

με οδήγησε κάποτε χωρίς να το ξέρω

σηκώνοντας τα δυο μπροστινά του πόδια ψηλά

στο χείλος του χάους

γίναμε οι δύο μαζί ένα

παράταιρο δίποδο της στιγμής

νόμισα ότι ορθώνει τα πόδια με λογισμό

σαν να είναι μπροστά σε ένα αόρατο εμπόδιο

που πρέπει πηδώντας να υπερβεί οπωσδήποτε

ήμουνα έτοιμος! τι άλλο να κάνω;

ύστερα Αυτό

ξεθυμασμένο ακούμπησε τα πόδια του κάτω

και ξαναγίναμε οι δύο στο πακέτο του ενός

ένα τετράποδο

που άλλοτε βόσκει, άλλοτε καλπάζει

στο λειμώνα της μνήμης

όπως τον ονομάτιζε κάποτε ο Ιερός Αυγουστίνος

στις περίφημες «Εξομολογήσεις».

Νάντια Καλαρά:

Αυτό που με βοηθάει κάπως να σκεφτώ τη σχέση τέχνης και πολιτικής είναι η γνωστή συζήτηση για την αυτονομία και την ετερονομία της τέχνης (ως πολύπλοκες και εύπλαστες έννοιες όμως, που διαρκώς επαναπροσδιορίζονται). Η αυτονομία της τέχνης από άλλες κοινωνικές πρακτικές συνεπάγεται την οντολογική υπεροχή του έργου τέχνης και την εξαφάνιση των σταδίων της εργασίας του καλλιτέχνη στο τελικό, ολοκληρωμένο προϊόν. Ταυτόχρονα, το καθεστώς της αυτονομίας είναι καταστατικό για την τέχνη. Έχω την εντύπωση ότι μετά την εμπειρία των πρωτοποριών του 20ού αιώνα, το έργο τέχνης δεν μπορεί να γίνει αντιληπτό ως αυστηρά αυτόνομο ή αυστηρά ετερόνομο. Είναι κατά κάποιον τρόπο ταυτόχρονα και τα δύο, είναι η ίδια η σύγκρουση και η αντίφαση ανάμεσα στην εγγενή αυτονομία του (τον διαχωρισμό του από τη ζωή και την κοινωνία) και στην εξάρτησή του από αυτές. Όσο πιο ζωντανή κρατάει ένα έργο τη διαλεκτική ανάμεσα στην τέχνη και τη ζωή, την τέχνη και τη μη τέχνη ή την αντι-τέχνη, τόσο πιο πολιτικό φαίνεται να είναι.

Η δεύτερη έννοια που θα ήθελα να φέρω στο πλαίσιο αυτού του προβληματισμού είναι αυτή του χρόνου και των χρονικοτήτων. Η σύγχρονη επιθυμία διαπλοκής τέχνης και ζωής μπορεί να θεωρηθεί αναζωπύρωση των οραμάτων των πρωτοποριών της νεωτερικότητας. Θα μπορούσαμε να δούμε την ιστορία της σύγχρονης τέχνης από τις πρωτοπορίες του 1970 και ύστερα ως ιστορία επαναλήψεων και επιστροφών. Θεωρητικοί όπως οι Daniel Birnbaum και Hal Foster ισχυρίζονται ότι ιστορικές πρωτοπορίες και νεοπρωτοπορίες συστήνονται ως πολύπλοκη μετάθεση αναμενόμενων μελλοντικών εκπληρώσεων και ανακατασκευάσμενων παρελθόντων – εν ολίγοις, σε ένα μεθύστερο βίωμα που απορρίπτει οποιοδήποτε απλό σχήμα τούυ πριν και του μετά, αιτίας και αποτελέσματος, καταγωγής και επανάληψης.

Πιστεύω κι εγώ οτι κάθε δημιουργική δραστηριότητα είναι μια διαδικασία παλινδρομήσεων, στάσεων, αναστοχασμών, αναψηλαφήσεων, αναδιατυπώσεων και μεθερμηνειών. Ταυτίζομαι σε μεγάλο βαθμό με λειτουργίες επανάληψης και καθυστέρησης, και έτσι η τέχνη γίνεται για μένα ο τρόπος της πρόκλησης κάποιου «μεθύστερου βιώματος». Λειτουργεί συμφιλιωτικά, βελτιώνοντας διαρκώς τη σχέση μου με το ασταθές παρόν. Βέβαια, η μεταφορά ψυχαναλυτικών εννοιών στο πεδίο της τέχνης είναι υπό ερώτηση και, για να αποφύγω τον κίνδυνο της αυτοαναφορικότητας, επιχειρώ να εισάγω εναλλακτικές χωρικότητες και χρονικότητες στο «έργο». Βάζω τη λέξη σε εισαγωγικά γιατί δεν ξέρω ακριβώς ποιο είναι το έργο ή πού βρίσκεται. Ίσως να βρίσκεται σε μια κατάσταση συνεχούς μετακίνησης, όπου η κατεύθυνση της κίνησης επανεισάγει την επιθυμία της σύλληψης του διαρκώς μετατοπιζόμενου νοήματος. Άραγε πού απευθύνομαι; Δεν ξέρω. Αν ήξερα, φοβάμαι ότι θα κατέληγα σε μια αυτονομία που δεν θα ενσωμάτωνε τις αντιφάσεις της και το «έργο» θα υποτασσόταν σε κάποιο ερμηνευτικό σύστημα που ομογενοποιεί και συνθέτει. Βρίσκομαι, λοιπόν, σε αυτήν την εκκρεμότητα. Δεν παίρνω «πολιτική θέση» αλλά λειτουργώ πολιτικώς.

Λίνα Θεοδώρου:

Όταν το έργο είναι προσανατολισμένο σε μια στοχευμένη πολιτική αφήγηση, εμπεριέχει πολλούς κινδύνους, όπως το να καταλήξει να είναι μια πατάτα που δεν καταλαβαίνω τι ακριβώς εξυπηρετεί σαν έργο και όχι σαν μια εικονογράφηση μεταξύ ακαδημαϊκών συζητήσεων. Υποστηρίζω την έρευνα και τη θέση όπως και την ανάγκη της εποχής για ιδεολογική καθαρότητα, καθώς και την απομυθοποίηση και την αποκάλυψη εταιρικών πρακτικών, αλλά υπάρχει και ένα όριο που με καταργεί σαν δημιουργό, καθώς καταργεί και κάθε νόημα ύπαρξης του καλλιτεχνικού έργου.

Το έργο προηγείται της θεωρίας που το υποστηρίζει, ακόμη κι αν είναι συγχρονικό και έχει βασιστεί σε μια συγκεκριμένη ιδέα της εποχής του. Σε σχέση καθαρά με ένα πολιτικό έργο, δεν μπορώ να το διαχωρίσω από τη συνολική δράση του δημιουργού του και τη στρατηγική του σε σχέση με αυτό ατομικά ή ομαδικά. Θα πρέπει να υπάρχει κάποιο σχέδιο και όχι να αποτελεί μόνο μέσο έκφρασης ή στιγμιαίας αντίδρασης. Αυτό προϋποθέτει κάποια καλή γνώση επικοινωνιακών πρακτικών και απαιτεί μια σταθερή ιδεολογική θέση που δεν αλλάζει όπως ο άνεμος η οι μόδες της εποχής. Όμως αυτό έχει ένα κόστος, δεν είναι εύκολο να μετακινείται κανείς από το ασφαλές πεδίο του ή μόνο να εκφράζεται από μια αποστασιοποιημένη θέση. Γιατί υποθέτω ότι ένα πολιτικό έργο συγκρούεται με το κατεστημένο, κι αν δεν γίνει μισητό αυτό και ο δημιουργός του από το σύστημα, τότε τι ακριβώς πετυχαίνει, πέρα από το να είναι άλλο ένα σε μια σειρά ασφαλών καλλιτεχνικών αποδόσεων που ηρεμούν την ταραγμένη μας συνείδηση. Δεν φτάνει και δεν είναι αρκετό.

Στα έργα μου ασχολούμαι κυρίως με κοινωνικά φαινόμενα, τις περισσότερες φορές εξετάζω το θέμα ανοιχτά, έτσι ώστε να αφήσω τον θεατή την ελευθερία να πάρει θέση από μόνος του. Δεν θεωρώ ότι έχω κάνει έως τώρα ένα πολιτικό έργο με τις προϋποθέσεις που το έχω παραπάνω ορίσει, αλλά με κάποιον τρόπο είναι αστείο γιατί νομίζω ότι μπερδεύω την ιδέα της πολιτικής με την ιδεολογική στάση που απαιτεί μια σταθερότητα και μια ειλικρίνεια.

Το πολιτικό έργο θα πρέπει να είναι μάλλον κάτι γλοιώδες σαν καθρέφτισμα του τι σημαίνει πολιτική σήμερα ή πολιτική γενικότερα. Αν μιλάμε για αντίσταση «είμαι μέσα», αν μιλάμε για πολιτική, τότε σίγουρα έχω αποτύχει να καταλάβω το όλο θέμα ύπαρξης ενός έργου μέσα σε τόση αηδία.